More is more

Le multiple au festival Sigma 1967

Fidèle à son principe de « croisement entre tous les arts », chaque édition du festival Sigma à Bordeaux (1965-1990) propose une exposition d’arts plastiques, au milieu d’une programmation fortement marquée par les arts de la scène. Jusqu’à la création du Centre d’arts plastiques contemporain (capc) en 1974, ces expositions offrent une occasion unique au spectateur bordelais de découvrir la création visuelle contemporaine. Les sujets abordés sont en prise avec l’époque, ainsi Le Multiple présenté en novembre 1967 (Sigma 3) à la Galerie des Beaux-arts (fig. 1), précédant d’à peine deux mois la première manifestation muséale consacrée au phénomène de l’édition d’artistes, Ars Multiplicata à Cologne. [1] Sous-titrée « Design, graphisme, éditions multiples, structures polycycliques », l’exposition présente une centaine d’éditions d’artistes, une soixantaine de meubles, objets et vêtements de designers, ainsi qu’une sélection d’affiches, de livres et de revues. Un programme de « films de graphistes » (Chaval, Siné, Topor...) est également projeté dans une autre salle. Le catalogue illustré (fig. 2) comporte des textes d’Abraham Moles, François Barré, et Philippe Le Saux. Si l’exposition est « réalisée sur une idée de Roger Lafosse » [2] , directeur du festival, elle fait intervenir de nombreux protagonistes venant d’horizons variés, en une approche pluridisciplinaire. Elle revêt également une dimension expérimentale. Pour les objets de design, le catalogue indique les magasins à Bordeaux et Paris où les trouver, et mentionne que « les visiteurs désireux d’acquérir les multiples présentés dans le cadre de cette exposition peuvent obtenir toutes informations à l’entrée de la Galerie des Beaux-arts », fait rare pour une exposition institutionnelle. Pour ses concepteurs, le multiple étant l’art mis à la portée de tous, intégré au quotidien, il importe de signifier que les objets exposés sont communs et peuvent être aisément achetés. Dans le même esprit, les vêtements dessinés par Schreiber et Hollington sont « présentés dans la galerie et dans les rues de la ville par de jeunes bordelaises et bordelais ».

Cette manifestation donne lieu à une journée d’étude modérée par Jean Clay, où interviennent Victor Vasarely, Patrick Hollington, Henri Viénot, Abraham Moles et Franck Popper. Une transcription dactylographiée des communications est conservée dans le fonds Sigma de La Mémoire de Bordeaux [3] . Inédit, ce matériau entre en résonnance avec des questions très actuelles, l’édition de multiples connaissant un regain d’intérêt depuis une quinzaine d’années. Nous avons choisi de l’éditer ici, en procédant à des coupes mineures éliminant les redites, et en reformulant parfois le texte oral pour plus de clarté. Devant la longueur de ce document, nous avons opté pour une mise en page à double lecture, surlignant les passages les plus marquants, ou qui nous paraissaient les plus à même de prolonger le débat aujourd’hui.

Le Multiple présente exclusivement des artistes et créateurs européens ou résidant en Europe, si l’on excepte Josef Albers, Allemand émigré aux États-Unis en 1933. Plus encore, dans le champ des arts visuels, elle privilégie les tenants de l’art cinétique : Victor Vasarely, Julio Le Parc, Jesús Rafael Soto, Takis, ou encore ceux d’une nouvelle génération, avec François Morellet, représentant le Groupe de Recherches en Art Visuels (GRAV) [4]
. La section design est plus éclectique. Elle comprend beaucoup d’Italiens (Marco Zanuso, Olivetti, Enzo Mari, ou les frères Castiglioni, et surtout Joe Colombo, qui bénéficie d’une mini monographie à l’intérieur de l’exposition) mais aussi des nordiques (Verner Panton, Kristian Vedel, Tappio Wirkkala...). Les Américains sont seulement présents par les productions Knoll. Sans doute faut-il voir ici la proximité de Jacques Labarthe-Pon, responsable de Knoll International pour le sud-ouest, ami et compagnon de route de Roger Lafosse. Les français tiennent à eux seuls la mode avec Schreiber & Hollingtonet Paco Rabanne. Si la partie design graphique et illustration accorde une large place à André François, l’on peut y voir aussi les travaux de Roman Cieslewicz, Jean-Michel Folon, Milton Glaser, Saül Steinberg, ou du tout jeune Jean-Paul Goude.

Malgré cet éclectisme foisonnant, il émerge de cette exposition des points de vue précis. Ils sont moins formels que conceptuels, comme le confirment les propos tenus lors de la table ronde. Pour la plupart des participants, le multiple est une aventure en plein développement. Héritiers des utopies des avant-gardes, tant le Bauhaus que les constructivistes, ils s’accordent sur l’idée de remplacer les modes de productions artistiques classiques par de nouvelles procédures, rendues possibles par l’industrie moderne. L’artiste devient l’inventeur d’une matrice reproductible à l’infini. L’œuvre unique n’a plus lieu d’être, elle prolifère en des milliers d’exemplaires, bon marché, mais de qualité, dynamitant l’ancien système qui produisait des œuvres rares pour un petit public de privilégiés. Pour François Barré, « c’est la fin de l’art ségrégationniste réservé à la délectation de quelques-uns ou exilé dans des musées-harems. L’œuvre d’art n’est plus le symbole d’un investissement intelligent ou d’un supplément de dignité sociale, mais un objet de consommation livré non plus à ceux qui peuvent l’acheter, mais à ceux qui peuvent l’aimer [5] ».

Avec Vasarely et sa « Cité plastique », cette révolution touche aussi bien l’espace privé que l’espace public. Abraham Moles y voit les prémisses d’un art machinique, qui bénéficiera des avancées décisives de la cybernétique naissante. Dans la résolution de l’équation brûlante entre l’art et la vie, il s’agit d’introduire les productions artistiques au cœur du quotidien par le biais de la production et du commerce de masses, et non d’envisager le quotidien comme une œuvre d’art. Transposé sur le terrain politique, avec une volonté commune de faire bouger les lignes, on retrouve des attitudes et choix opposés qui marquent également l’époque : entrisme versus rupture ou révolution. Pour les personnalités réunies par Sigma, le multiple brise les vieux paradigmes de l’original et de l’unicité de l’œuvre, et rend obsolète l’antagonisme des catégories usées des « beaux-arts » et des « arts décoratifs ». La situation de 1967, qui tient plus de la « série limitée, discrète » que de la production industrielle de masse, ne saurait alors qu’être une étape vers ces horizons prometteurs. Comme le souligne Moles à la fin de son texte, « le multiple est la brèche essentielle au mythe de l’unicité de l’œuvre d’art, il est l’image esthétique d’une société en transition [6] ».

De manière comparable, l’artiste Oyvind Fahlström écrit en 1966 dans son manifeste Prendre soin du monde :

« La peinture, la sculpture, etc., représentent aujourd’hui les médiums artistiques les plus archaïques qui soient, dépendant de patrons féodaux qui paient des sommes exorbitantes pour l’unicité et la magie du fétiche : l’« esprit » de l’artiste tel qu’il se manifeste dans ses coups de pinceau ou du moins dans sa signature (Yves Klein vendant de l’air en échange d’un reçu signé en 1958). Il est temps d’intégrer les avancées technologiques pour créer des œuvres d’art produites en masse, accessibles aux riches et aux non-riches. Des œuvres dans lesquelles l’artiste mettrait autant de qualité dans la conception que le manufacturier de qualité dans la production, comme on peut en trouver dans les œuvres d’art les mieux réalisées. [7] »

Pour autant, cette position construite sur l’héritage des avant-gardes, assumant un rapport direct à l’industrie, paraît singulièrement européenne, surtout lorsqu’on la compare avec la situation aux États-Unis à la même époque. La production de multiples d’artistes est là aussi en plein essor, dominée par Fluxus et le Pop Art. Bien que fondamentalement différents, les deux s’intéressent aux conditions économiques de l’art, tentant de les réinventer ou de les détourner. Autour de George Maciunas, Fluxus organise un système parallèle de vente par correspondance, sur catalogue (fig. 3). Les artistes du Pop Art s’inspirent de la grande diffusion, tout en la tenant à distance. Une de leurs réussites majeures est l’exposition d’octobre-novembre 1964 à la Bianchini Gallery (New York), The American Supermarket (fig. 4). Conçue et organisée par des artistes, en particulier Ben Birillo, oublié aujourd’hui, elle réunit des œuvres des étoiles montantes du Pop, dans un espace qui mime un supermarché. Warhol y montre pour la première fois ses répliques de boîtes de détergent Brillo, de cartons de fruits Del Monte et de céréales Kellogs, auxquelles il ajoute une pyramide de véritables boîtes de soupes Campbell qu’il a signées ; Oldenburg propose des bonbons et autres friandises en plâtre peint, dans la lignée de son Store ; Wesselman expose une sculpture en forme de dinde ; un dessin de ce même volatile emblématique de la fête de Thanksgiving orne les sacs en papier que Lichtenstein a sérigraphiés, afin que les clients puissent emporter les marchandises acquises — comme dans tout magasin. Plus proche de Fluxus que du Pop, Robert Watts vend ses denrées chromées (melons à 125 $, poivrons à 7 $). On peut y voir aussi des objets en cire par Mary Inman, une décoratrice spécialisée dans les répliques d’aliments à usages commerciaux. Ce simulacre de supermarché donne lieu à un vernissage retentissant, mondain et branché, couvert par Life (fig. 4) et le New York Times [8] .

Quatre ans plus tard, en France, en avril 1968, l’enseigne de supermarchés Prisunic lance une gamme de meubles et objets contemporains bon marché, essentiellement disponibles par correspondance (fig. 5). L’intérêt de la firme pour le design est manifeste, à tel point que ses conditionnements, mis au point par son bureau d’étude, figurent à l’exposition Le Multiple. Prisunic s’est déjà attaqué au marché de l’art en s’associant dès 1967 avec l’éditeur Jacques Putman pour diffuser dans ses nombreux magasins les Suites Prisunic, des lithographies originales tirées à 300 exemplaires, vendues 100 francs et signées des grands noms de l’art européen : Bram van Velde (fig. 6), Alechinsky, Wilfredo Lam, Roberto Matta, Max Ernst, Christo, Niki de Saint-Phalle, Jean Tinguely... Arrêtée en 1973, porteuse d’une exigence qualitative, tout en restant teintée d’une certaine naïveté, l’aventure des Suites Prisunic privilégie l’expérience réelle et quotidienne à celle plus distanciée procurée par l’espace expérimental et rassurant de la galerie, investi par les artistes américains. On y retrouve cette dimension oscillant entre utopie collective et recherche prospective, incarnée de manière plus radicale dans Le Multiple vu par Sigma. François Barré conclut ainsi l’un de ses textes dans le catalogue de l’exposition : « durant vingt et un jours, Bordeaux vivra à l’heure de son temps, et peut-être même un peu en avance. Mais c’est en dehors des musées et des expositions que Sigma devrait se vivre, chez chacun de nous, avec chacun de nous. [9] »

Depuis une quinzaine d’années, la question du multiple connaît une nouvelle actualité, catalysée par les possibilités ouvertes par les technologies numériques. Dans le même temps, les techniques traditionnelles de l’estampe ou du bronze sont réinvesties, sans doute en partie en réaction à l’esthétique digitale lisse. Des galeries spécialisées ont ouvert, comme la Galerie de Multiples [10] à Paris, de même que des centres d’art tels le cneai [11] à Chatou. Parallèlement, des chaines spécialisées offrent des « photographies d’art » — en France, c’est le cas deYellow Korner (possédant ses propres boutiques, mais aussi implanté dans le réseau Fnac), ou de Clic, associé avec les magasins de meubles Conforama. Les images qu’ils proposent ressortent d’une esthétique banalisée, privilégiant l’effet et le décoratif, dont les ressorts sont identiques à ceux de la photographie amateur telle qu’elle apparaît sur les sites de partage comme Flickr, avec une exécution plus soignée, et des sujets plus rares — mais sans distance critique. En terme de qualité esthétique, force est de reconnaître que l’on est loin des ambitions affichées par Prisunic ou par l’exposition de Sigma. L’utopie de ces années-là est-elle alors définitivement enterrée ? Pour en trouver des traces sensibles, peut-être faut-il se tourner à nouveau vers internet. La simplicité des technologies numériques a rendu aujourd’hui tout le monde potentiellement éditeur — imprimer des images, ou fabriquer certains objets n’a jamais été aussi bon marché. Ces conditions nouvelles ouvrent la voie à des expériences singulières, comme celles menées par David Horvitz et ses Studio Rent Editions ou autres publications [12] , dans une lignée post-fluxus. Avec des productions souvent plus prévisibles, mais abritant parfois de réelles surprises, de nombreuses plate-formes en ligne (Society6, Redbubble, Bigcartel...) agrègent une multitude d’artistes, producteurs et créateurs, leur offrant la possibilité d’une visibilité, souvent suffisante à l’écoulement d’éditions à faible tirage. La production de masse pour le supermarché a fait place à une foule de micro communautés productrices de ces « séries discrètes » chères à Moles, diffusées dans les petits commerces atomisés du réseau mondial.


— 
Aurore Péguin, Pierre-Lin Renié.

Réalisé dans le cadre du laboratoire de recherche « More is More : multiples »
EBABX/ École d’Enseignement Supérieur d’Art de Bordeaux

Notes

[1Ars Multiplicata, Cologne, Wallraf Richardtz Museum / Kunsthalle Köln, 1968.

[2Ainsi que le précise le catalogue de l’exposition (Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967).

[3Mémoire de Bordeaux, Sigma 21-1967 / Dp-cul00164.

[4Pour un bon panorama de l’art optique et cinétique, voir L’Œil moteur. Art optique et cinétique, 1950-1975, Musées de Strasbourg, 2005.

[5F. Barré, « Signification du multiple », Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967.

[6Abraham A. Moles, « Les Multiples et l’objet », Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967.

[7Oyvind Fahlström, « Take Care of the World », dans Manifestos, Great Bear Pamphlet, New York, Something Else Press, 1966. « Prendre soin du monde », traduit dans Oyvind Fahlström, Essais choisis, Dijon, Les Presses du réel, 2002, p. 182.

[8Grace Glueck, « Sale : Lettuce a la Metal and Turkey au Canvas », New York Times, 8 octobre 1964, p. 51. Accessible en ligne : http://www.nytimes.com/1964/10/08/sale-lettuce-a-la-metal-and-turkey-au-canvas.html?_r=0

[9F. Barré, « Les chefs d’œuvre du quotidien. De l’ameublement à l’habillement, une nouvelle esthétique de notre temps », Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967.

[10Fondée en 2003 par Gilles Drouault et Mathieu Mercier. http://www.galeriedemultiples.com

[11Centre national édition art image, fondé en 1997. http://www.cneai.com

[12Voir son blog archivant ses « pièces sous forme distribuable » (« Archive of pieces in distributable shapes »), http://editionsmultiplesandartistbooks.tumblr.com

Bibliographie sélective

René Block (ed.), Multiples. An Attempt to Present the Development of the Object Edition, Berlin, Neuer Berliner Kunstverein, 1974.

Anne Bony, Prisunic et le design, Paris, VIA / Alternatives, 2008.

Ars Multiplicata, Cologne, Wallraf Richardtz Museum / Kunsthalle Köln, 1968.

Germano Celant (ed.), The Small Utopia. Ars Multiplicata, Milan, Progetto Prada Art, 2012.

Christophe Cherix, Print/Out. Multiplied Art in the Information Era, 1990-2010, New York, MoMA, 2012.

Océane Delleaux, Le multiple d’artiste. Histoire d’une mutation artistique, Europe—Amérique du nord de 1985 à nos jours, Paris, L’Harmattan, 2010.

Dave Dyment, Artist’s Books and Multiples .

Dave Dyment & Gregory Elgstrand (ed.), One for Me and One to Share : Artist’s Multiple’s and Editions, Toronto, Yyz Books, 2012.

Constance W. Glenn (ed.), The Great American Pop Art Store. Multiples of the Sixties, Santa Monica, Smart Art Press, 1997.

Rainer Michael Mason, Jacques et Catherine Putman et al., L’estampe : un art pour tous. Jacques et Catherine Putman éditeurs, Arles, Actes Sud, 2011.

Abraham Moles, François Barré et al., Le Multiple, Bordeaux, Sigma 3, 1967.

So Multiples, revue en ligne.

John L. Tancock, Multiples, The First Decade, Philadelphia Museum of Art, 1971.

Victor Vasarely, Plasti-Cité. L’Œuvre plastique dans votre vie quotidienne, Paris, Casterman, 1970 (repris sous le titre Notes brutes, Paris, Denoël / Gonthier Médiation, 1973).

Deborah Wye & Wendy Weitman, Eye on Europe. Prints, Books & Multiples, 1960 to Now, New York, MoMA, 2006.

Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
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