Entretien avec Jean-Marie Ricci

Entretien avec Jean-Marie Ricci
Quai Louis XVIII à Bordeaux, 9 avril 2013

En 1967 Jean-Marie Ricci devient régisseur des équipes techniques des entrepôts Lainé de Bordeaux (Sigma puis le Capc).

transcription Catherine Gilloire, Claire Baudou, Nicolas Meusnier

Sans fausse modestie, je me demande bien ce que je vais pouvoir vous apporter.

Et nous donc !

Pendant pratiquement toute la période Sigma, Jean Marie était responsable -tu me reprends- je pense que tu étais régisseur de toutes les installations dans les lieux, et donc tu as vu passé beaucoup de monde. Tu as dû voir passer des installations, tu as dû diriger des chantiers de réalisations, des mises en lumières, des essais, et c’est ce qui nous intéresse. Parce que nous, si on aborde Sigma, c’est par ce biais là : ce sont des étudiants des Beaux-Arts qui sont intéressés par le dispositif scénographique dans sa complexité, c’est-à-dire qu’au lieu de voir une pièce de théâtre, une exposition ou un spectacle : de voir comment ces choses là arrivent, comment l’idée s’est transformée en matériau, en un certain nombre de décisions techniques, plastiques. En fait - ça s’appelle dispositif scénographique - on est très intéressés par l’idée de quitter notre place de spectateur pour être à côté des auteurs : un peu comme si l’on débarquait dans l’atelier d’un artiste, et puis on le voit bosser. On va essayer de décortiquer tout ça et de savoir exactement comment ces choses arrivent. Pourquoi ? parce que après si on y voit clair dans autant d’exemples on saura aussi travailler mieux. Parce que plus on sait de choses, plus on a de connaissances sur la façon dont les choses se font, plus notre travail est riche, et intéressant. Donc tout ce que tu nous diras est intéressant...

C’était de quelle année à quelle année que tu étais là bas ?

Je fais faire un peu l’histoire. Sigma ça a commencé en 1965, et mes premiers contacts avec Sigma, c’est quand j’avais mes cours à Ferbos et que je voyais les affiches avec ce grand signe. Mais je ne voyais pas bien le sens... Le théâtre et moi ça faisait deux... Je débutais dans le dépannage radio — télé, c’était mes premières armes techniques donc j’étais très jeune. Et puis à un moment donné je suis rentré au Grand Théâtre de Bordeaux. Je suis rentré à la Ville de Bordeaux, ça fait partie de mon histoire ça. Je suis rentré à la ville de Bordeaux et le chef du personnel - je le rencontre un moment - puis il me dit qu’il y avait une place de preneur de son au Grand Théâtre. Comme j’avais ce petit bagage de technicien radio-télé au ras des pâquerettes, je suis rentré là-dedans. Et en même temps au Grand Théâtre il ne se passait rien de ce point de vue-là. C’est arrivé au moment où la direction avait pris conscience de ce manque et ils avaient fait installer par un technicien de bordeaux.

Jean-François Lamige ?

Pas encore François... on est rentrés en même temps François et moi au théâtre, on a fait un petit parcours ensemble. Mais c’est bien avant ça, ça remonte à 71. Et donc il fallait quelqu’un pour manipuler cette chose-là. Et puis c’est tombé sur moi.

Alors moi le Grand Théâtre je découvrais. Je connaissais pas. Je connaissais un peu...Mon père avait été responsable du Théâtre de Bône. Je suis né en Algérie et donc mon père était responsable du service électrique d’Annaba, c’est la quatrième ville par importance. Tout près de la Tunisie.

Donc je rentre et j’annonce à mon père que je vais travailler au Grand Théâtre ; il me dit : « non ne fais pas ça, c’est pas un bon truc ».

Pourquoi ?

 Il connaissait et il avait raison.

Qu’est-ce qu’il connaissait ?

Le théâtre ça n’a rien de magique. Ça a de la magie pour le spectateur mais c’est tout. Moi je résume ça très simplement : quand on travaille dans le théâtre, surtout de cette manière-là, on travaille quand les autres travaillent et on continue à travailler quand les autres s’arrêtent pour aller au spectacle. Donc on est tout le temps sur la brèche. Mais en même temps c’est un peu exceptionnel. J’ai fait des envieux mais je ne suis pas sûr qu’ils aient vraiment mesuré ce que ça représentait.

C’était Lombard ?

Non c’était bien avant ça. C’était Boireau, Gérard Boireau. Je suis rentré dans l’équipe des électriciens du Grand Théâtre. C’est très compartimenté le théâtre, de cette manière-là : il y a vraiment des électriciens, des machinistes, des accessoiristes, chaque corps mais très, très précisément, et ça va hyper loin, à savoir qu’un accessoiriste qui travaille sur le côté Cour ne va pas enlever un objet qui est côté Jardin...

C’est absurde mais ça ne peut pas marcher autrement. Ça ne peut pas marcher autrement parce que tout est calé à la note. C’est l’opéra. Les changements sont extrêmement...

On a assisté à des gags... Il y a des gags. Il m’est arrivé d’assister à des gags extraordinaires : à un moment donné on lève le rideau pour le tableau d’après, puis voilà il y a ce truc-là qui est resté, puis après ils se disputent pour savoir : « mais non c’était à toi... »... enfin, des gags comme ça quoi.

Le fait de rentrer au Grand Théâtre c’était aussi rentrer à la Mairie de Bordeaux ?

Non c’était d’abord le fait de rentrer à la mairie de Bordeaux que je me suis retrouvé à travailler au Grand Théâtre, parce que à cette époque là, tout ce qui se passait d’un point de vue technique en théâtre, c’est le Grand Théâtre qui le gérait. Il n’y avait pas ni d’entreprises privées, ni de théâtres privés qui avaient des équipes techniques. Aussi bien en machinerie qu’en électricité, c’était le Grand Théâtre qui gérait des salles comme le Capitole, L’Alhambra, des salles de théâtre ...

C’était le grand théâtre qui gérait l’Alhambra ?

Oui, d’un point de vue technique

Donc c’était en quelle année ça ?

Quand je suis arrivé c’était en 1971 mais ça marchait comme ça bien avant que moi j’arrive.

Et le spectacle de Pierre Henry à l’Alhambra c’était en quelle année ?

Avec les fameux matelas, en 1967.

Par exemple quand je suis rentré au Grand Théâtre. J’ai évidemment rencontré des gens, des électriciens qui étaient là depuis pas mal d’années et qui me racontaient ces choses-là. Et pour eux, je vous avoue que c’était incompréhensible. On n’en parlait que pour rire. C’était une aberration extraordinaire.

Et c’était pas pris au sérieux ?

Par les techniciens non. Honnêtement non. Après...

Ils se disaient pas « Il y a peut être quelque chose là-dessous ? »

Non. On n’est pas dans cette réflexion-là. On peut à un moment donné se poser et essayer de réfléchir. Mais il faut savoir aussi que ça s’enchaine avec une telle rapidité que on zappe, on zappe, on zappe...Moi c’est pareil toute ma carrière elle est dans le zappe, en permanence. Même les festivals qui sont... je zappe parce que Sigma s’arrête, et les gens de Sigma on plie, on démonte. Je parle de l’entrepôt Lainé qui est à côté, et donc on plie tout, on cleane et dans le jour qui suit, on équipe autre chose, un autre festival, un autre spectacle, un autre... quelle que soit la manifestation ou alors un salon des antiquaires, on est dans ce zapping permanent.

Les techniciens ne sont pas donc pas tellement mis au courant de ce qu’il font, ou ce pour quoi ils travaillent, ou pour qui ils travaillent ...

Non, non, ça va trop vite. Et à un moment donné on n’est bon que dans cette urgence-là.

Il pourrait y avoir une rencontre entre le créateur qui monte un spectacle et qui explique un peu son propos...

Cela arrive. C’est arrivé Ça peut arriver mais c’est pas la majorité. Alors sur un festival d’autant plus. Évidemment il y a un temps préparatoire avec les équipes propre à Sigma, qui vont venir dans mon espace. Donc comme je suis régisseur de cet espace, on va avoir des échanges. Je suis quasiment le seul à connaitre toutes les particularités du site. Donc c’est cet échange-là qui nous permet de répondre aux fiches techniques que nous ont envoyées les compagnies. Mais ça se fait très peu de temps avant que ça s’installe, avant que ça soit mis sur place.

Donc c’est une connaissance du site du Grand Théâtre...

Pas du Grand Théâtre, Sigma n’a pas eu accès au Grand Théâtre. Mais je parle pour l’Alhambra ou pour le Capitole, ça se passait d’une manière un peu plus... comment dire ?... plus improvisée. Ça coïncide avec une époque où le théâtre sort des théâtres et va investir des lieux atypiques.

Ce projet-là de sortir le théâtre et la musique des lieux de concert, c’est un projet qu’ils ont encore au conservatoire, lorsqu’ils font des concerts à la halle des Chartrons, dans le hall...

Là on est en plein dans les début de ces choses là.

Du coup lorsque vous dites que l’Alhambra était géré par le Grand Théâtre. Cela veut dire que pendant Sigma et le concert au sol de Pierre Henry vous étiez...

Il y a des techniciens. Alors il y a une équipe Sigma, systématiquement quant ils préparent un festival, ou même pour des opérations ponctuelles, ils recrutent des techniciens, parce qu’en quantité de personnel le Grand Théâtre ne peut pas fournir, c’est pas possible. Mais d’un point de vue technique, purement technique sur des spécificités, et puis comme moyens techniques à apporter, parce que à l’époque il faut savoir qu’il n’y avait que le Grand Théâtre qui détenait des moyens. Je prends un exemple, un jeu d’orgue. C’est un appareil qui permet de faire des manipulations de lumières. Maintenant tout ça ça a évolué, ce sont des consoles, des ordinateurs..., maintenant on fait ça avec un clavier. Mais à l’époque il faut savoir que pour amener un jeu d’orgue à l’Alhambra pour équiper peut-être trente projecteurs, il fallait du matériel qui rentrait à peine dans un grand camion et qui pesait peut être quatre ou cinq tonnes : c’était énorme. Donc il n’y avait pas d’autres moyens que ces moyens techniques là et forcément on ne met pas à disposition du matériel de ce type sans une assistance technique appropriée...

Vous étiez combien à travailler ?

Il y avait au moins deux électriciens qui partaient avec ces systèmes. Et après ça a évolué ...

Pour comprendre un peu l’équipe, quand il y a un spectacle classique, traditionnel, une pièce de théâtre ou une performance au CAPC, il y a une séparation entre ce que l’on appelle l’équipe, et ce que l’on appelle les acteurs, les figurants, donc l’équipe en fait, elle serait constituée de combien de personnes ou plutôt de combien de gens ? ... parce qu’on parle de lumière, on parle de son, on parle de manipulation, de décor... comment ça s’organise ?

C’est en fonction de l’époque où çaa se passe et du lieu où ça se passe. Donc au Grand Théâtre, c’est une quantité énorme de personnel, et sur des lieux comme ça, en extérieur... au Grand Théâtre il y avait dix électros, une trentaine de machinistes, peut-être même quarante, une dizaine d’accessoiristes... C’est énorme.

30 machinistes ? C’est énorme. Encore aujourd’hui ?

Je ne sais pas.

Ça fait 60 personnes à peu près ?

Ah oui... en plus il y a aussi une équipe, qu’on appelle équipe de jour, qui fait tous les transports. Parce que c’est énorme ce qui se transporte des dépôts à la scène, en volume c’est énorme...

Les décors, les machines, les costumes...

Surtout qu’il y a eu plusieurs évolutions : il y a eu du trompe-l’œil, où là c’étaient des toiles et puis à un moment donné on est passé à la mode de l’hyper-réalisme avec du volume et puis de la lourdeur...

Avant c’étaient des rouleaux.

Il y avait des peintres de talent. Moi j’ai découvert ça : j’étais « de cul » comme on dit. Et tout ça après ça évolue. Maintenant on est avec la projection d’images. Moi j’ai connu un peu la projection d’images mais ce que vous voyez maintenant avec un petit projecteur et ce qu’ils sont capables de vous envoyer avec des gamelles comme ça, quatre objectifs... Tout ça avant se réglait à la main. Mais bon, on avait aussi de belles images. Je parle du grand théâtre avec le fameux cyclorama. C’étaient les outils traditionnels du théâtre.

Ce qui nous intéresse c’est Sigma mais le travail après c’était de confronter Sigma avec des évènements plus récents, que les étudiants ont sélectionnés... Donc on fait des comparaisons. Là on a la liste des évènements Sigma sur lesquels on travaille...

1967 je n’y étais pas. Le living (theater)... j’en ai entendu parlé par mes potes... parce que c’était épique...

Vous n’êtes pas allé voir le spectacle ?

Le spectacle pour moi, ça n’avait pas de sens, j’étais coupé de ça moi. Je n’étais pas encore au Grand Théâtre à l’époque. Je suis rentré en 1971. J’en ai entendu parler par mes collègues électros. Il faut savoir que là où j’étais moi, à l’opéra, au Grand Théâtre, on était des intellos mais Sigma c’étaient les « branleurs » : c’est ça l’image qu’ils avaient. Alors qu’au Grand Théâtre c’était l’élite, même les équipes techniques c’était le dessus du panier.

Il y a toujours cette réaction. Il y a une particularité pour le technicien : déjà il ne voit pas le produit fini, il le découvre au fur et à mesure. Et il rencontre les gens avant même que ces choses là soient... même si les temps sont courts. On n’a pas le plaisir de la découverte.

Tu assistes aux répétitions, à la mise en place...

Ça m’est arrivé à quelques reprises. Sur Sankaï-juku c’est une troupe japonaise arrivée en estafette avec quelques petits bouts de décor (entre autres des espèces de plaques assez légères avec des queues de poissons, des queues de morue qui tapissaient ces plaques-là). On a acroché, pendu tout ça sur des ponts techniques et puis on a fait de l’éclairage ; on a travaillé déjà en amont puis avec eux lorsqu’ils étaient là, puis quand moi j’étais aux manettes pour envoyer les effets et dieu sait s’il y en avait. Et là il y a un régisseur japonais qui nous donne les tops parce qu’il est impensable de le faire par soi-même. Derrière ma console j’étais sur le cul : ils m’ont transporté.

Donc même si on travaille avec ces gens-là, à un moment donné, on a aussi ce flash-là. C’est rare

Mais sinon, on n’a pas ce plaisir du flash qu’a le spectateur quand il rentre dans le spectacle. Nous, c’est un peu défloré.

Vous avez participé au montage des cirques dont le cirque Alligre ? Sur les Quinconces.

Il y avait le cirque Alligre, le cirque Archaos, la volière Dromesko...

J’ai plus côtoyé Zingaro. Alors Zingaro, ils étaient complètement en autonomie : c’est un cirque

ll n’y avait rien à faire, ils ont leurs techniciens.

En dehors de leur fournir du courant électrique, après ils sont autonomes. C’est comme tous les cirques.

Vous avez d’abord commencé par travailler au Grand Théâtre et après au capc ?

Il y a une phrase que je retiens de Roger Lafosse, que j’ai beaucoup côtoyé : Roger Lafosse nous appelait les « soldats de l’ombre ». Il y a une raison simple : c’est que l’on n’apparait pas, nulle part et je veux rester dans cette position là. En dehors de mes expériences propres, qui peuvent paraitre dérisoires, je ne fais pas partie de Sigma en fait. Je ne fais pas partie des équipes de Sigma, je suis un employé municipal. C’est complètement ambiguë comme situation.

Comme Jean Louis Froment, comme Roger Lafosse, comme tout le monde. Froment, c’est un employé de la mairie.

Moi je suis un technicien lambda, même si je suis régisseur général, mais Froment c’est le directeur du CAPC... je n’ai jamais été directeur du CAPC ou de quelque institution que ce soit...

Mais justement, ce qui nous intéresse le plus c’est ça : c’est d’approcher les évènements par le travail qui s’est effectué pour que ces évènements aient lieu, plus que d’en faire une contemplation extérieure.

Les contraintes, aussi, les difficultés qu’il y a eu justement de contenter les artistes qui venaient, avaient une idée précise et installaient des spectacles qui avaient été joués avant, installés dans d’autres lieux. Ce sont toutes ces difficultés techniques, toutes ces contraintes, ces cahiers des charges qui nous intéressent aussi...

Sur ce point-là qui a son importance c’est que, comme tous les spectacles, quand on déplace un spectacle qui a déjà été monté (il y avait des créations quand même sur Sigma). Les spectacles qui arrivaient du monde entier finalement, il nous en arrivait de partout : du Japon, des Etats-Unis, de Hollande, d’Espagne (la Furia de Baus). Ce sont des spectacles qui pour certains ne se jouaient que dans des lieux et d’autres dans des théâtres donc il faut adapter sur place mais je peux vous parler surtout de ce qui s’est passé à l’Entrepôt.

Ok.

Ce qui se passait dans les théâtres qui ont disparu ou au Femina, ce sont des spectacles qui ont une forme de spectacle standard. A l’Entrepôt c’est différent, c’est un endroit atypique. Le Capc. L’Entrepôt. L’entrepôt Lainé.

Les entrepôts ?

L’Enrepôt. Le deuxième a été démoli. À la place il y a La Maison de Paysan. C’est parce que la Maison du Paysan a été bâtie que celui-ci existe encore. C’est à la démolition du premier que les riverains se sont émus et ils ont monté une association pour sauver celui dans lequel j’ai passé mon temps toute ma vie.

Je reviens sur l’adaptation d’un spectacle dans cet espace donné : le travail d’un régisseur général, c’est d’être en relation précise avec le directeur technique de Sigma, car il à son rôle, il a sa place.

C’était qui ?

J’en ai connu trois : un premier qui malheureusement est décédé très vite, c’était Michel Lefranc, ensuite est arrivé Louis Thomas, très attachant, et le dernier en date c’était François Parrot que vous connaissez sûrement, le directeur de Côte Ouest. La relation avec le directeur technique est extrêmement importante, parce que lui il a, par l’Institution Sigma, le contact avec les compagnies et leur directeur technique propre et c’est lui qui va recevoir les fiches techniques des spectacles programmés dans le festival. Donc en fonction des sites où vont se dérouler les spectacles programmés, il va rencontrer les gens responsables de ces sites. Sur l’Entrepôt, j’étais sur place, ils étaient sur place, on se rencontrait quasiment tous les jours.

Quand Louis, je prends le cas de Louis Thomas, parce que c’est avec lui que j’ai eu le plus de contacts, sur la période la plus longue, il recevait ces fiches techniques, et ensemble on se faisait une petite prise de tête et on voyait comment on allait faire rentrer ces choses-là dans l’Entrepôt. Mais en parrallèle de çà, il fallait déjà élaborer l’infrastructure du festival dans le site. À savoir que c’est un espace avec deux grandes nefs et il faut les distribuer. À l’intérieur on y construit symboliquement des théâtres. On est allé jusqu’à une dizaine de théâtres à l’intérieur des nefs. Quand le festival Sigma se produisait dans l’Entrepôt Lainé, il y avait souvent des décorateurs qui participaient à la mise en forme. Essayez de vous remémorer l’Entrepôt. À l’époque on ne rentrait pas par le côté comme ça, on entrait par le passage de la Poste, où il ya les grilles. Déjà, le Parvis, c’était un premier espace. En entrant à gauche où est Arc en Rêve, on y construisait, on aménageait un restaurant et souvent un espace de musique, de concert. Ensuite on pénétrait à l’intérieur. Dans les premières années il n’y avait qu’une grande porte battante et on pénétrait là-dedans. Après sont arrivés trois sas, plus tard, en 79.

Première salle (on peut considérer ça comme une salle) : un café-restaurant. Sur la gauche, ce qui est actuellement la boutique, sur toute cette longueur-là qui inclut l’entrée principale du capc, on avait la possibilité de faire trois petits théâtres au moins.

Théâtre, c’est à dire scène et public ?

Il y avait des gradins comme ça. Ça c’était dans les nefs. Ces petits gradins modulables, on faisait des salles de 50 places dans ces petites alvéoles qui sont sur la gauche. On en avait au moins trois. De l’autre côté aussi on avait la possibilité d’en faire, sur la partie qui est maintenant la réserve du capc, la réserve d’oeuvres. Sur cette partie-là on en faisait encore au moins un. Sur une partie des réserves aussi on avait fait une salle qui s’appelait le perpétuum. C’était un espace qui fonctionnait en permanence, jour et nuit, d’où le nom, et il y avait déjà à l’époque du son et des images.

Et ça ce n’était pas le travail d’un artiste en particulier ? C’était l’Entrepôt qui avait décidé ce perpétuum ? Ça me fait penser au Théâtre de la musique éternelle de La Monte Young où il y a avait des musiciens qui se relayaient nuit et jour.

L’entrée était là ; ici c’était le parvis, on avait le fameux café-théâtre-restaurant. Ici, dans ces alvéoles, on avait au moins trois petits théâtres. Ici on en avait aussi un. Ici dans le perpetuum on avait encore un espace scénique. Ensuite, dans la nef, il y avait un grand espace avec cette nef, la nef Arnozan, on définissait les noms en fonction des rues. Ici il y avait un grand gradin de 400 et quelques places avec un espace de jeu ici. Et là il y avait deux espaces, les deux scènes étaient séparées par un rideau ici, un espace public ici et des gradins sur ce côté. Et ça c’est quelque chose qui était décoré.

Au total ça fait combien de salles ?

En gros une dizaine.

Et le public entrait par où ?

Tout le monde entrait par là.

Et après ils se répartissaient suivant les spectacles où ils allaient ?

On pouvait tout voir, ou c’était caché ?

Il y avait une machinerie, ça faisait partie de l’installation. Il y avait un grand rideau noir qui séparait les deux nefs. La nef était séparée en deux, pareil, par des grands rideaux noirs. Des fois on enlevait les rideaux, ça dépendait, c’était complètement modulable.

Il y avait des spectacles qui ont pris toute la nef ?

Oui

La Furia par exemple ?

Non la Furia c’était sur cette nef-là. Cette moitié, là.

Quand ça a pris tout l’espace ce n’était pas sur le festival. C’était impossible, il y avait trop de choses à montrer.

On participait grandement. On travaille quand les autres se reposent. Quand la télé est venue tourner, j’ai dû participer en me déguisant en valet d’époque.

Le Sigmachine c’est ça le nom de ce qui était là.

À l’époque les sanitaires n’existaient pas. Il y avait trois petits théâtres là.

Ça c’était la deuxième phase. Il y a eu une première phase où il n’y avait rien et ça c’était la deuxième phase, on en voit une partie, avec un peu de technique, des ponts mobiles très lourds.

Rien c’est à dire rien au niveau des structures mécaniques, techniques...

Rien, quelques barres.

Tu amènes quoi dans ces cas-là ? Des pieds pour les spots ?

Tu amènes tout. Les scènes. Il faut tout construire. À chaque fois. Je reviens sur le fait d’y être en permanence :

Quand Sigma finit son festival, on remballe ce qui appartient à Sigma, on remballe ce qui apprtient à l’Entrepôt, ça prend une semaine. Mais les autres institutions, comme le Grand Théâtre, l’ONBA, le Capc... eux ils attendent à la porte car leur festival à eux commence derrière. Aussi sec on embraye, avec une autre philosophie parce que la particularité de ces gens-là c’est qu’ils ne faisaient pas la même chose. Déjà il faut se remettre le cerveau à l’endroit et on repart pour un autre festival.

Les services techniques municipaux étaient impliqués d’une manière assez lourde, qui avaient la charge de monter les gradins et les scènes. Il y avait le service de serrurerie qui gérait les montages.

Dans la nef qui était séparée en plusieurs théâtres, il n’y avait de gêne au niveau du son ?

Ça ne se faisait pas en même temps. Dans les petites salles c’était rarement des spectacles amplifiés. Il n’y avait pas de gène, c’était une question de gestion du déroulement de la soirée. Tout ça c’était programmé. Quand un spectacle finissait d’un côté, les gens ne sortaient pas, ils restaient sur place, comme c’était des rideaux entre les deux, quand un spectacle finaissait d’un côté, ils traversaient le rideau.

Là c’était régulièrement coupé en deux. Cet espace-là c’était le Sigmarmite, là où vous m’avez vu déguisé en laquais. Le gradin était de ce côté-là avec un espace de jeu ici. En fonction de ce qui était programmé, il y avait une scène où il n’y en avait pas. Là c’était la grande salle avec un gradin de face, de 400 places, à l’italienne, sur les spectacles nécessitant un espace scénique. La Furia de Baus, il n’y avait pas de gradins mais il y avait du bordel partout.

La Furia, ça a été un de mes plus grands chocs. À la fin du spectacle, c’est moi qui suis régisseur de cet endroit, alors j’attends que tout le monde s’en aille, j’allume les services, je descends dans la salle, et je regarde et je me dis : « c’est foutu, c’est foutu on ne pourra jamais plus rien faire là dedans ». C’était l’horreur abolue ! Il restait une espèce de boue de farine mélangée à tout un tas d’autres choses, de la viande. Ils se balançaient tout ce qu’ils pouvaient. En même temps j’étais au contact de leur régisseur, il m’emmenait dans un endroit, un peu partout pour voir des trucs, il y avait des lumières assez complexes, des boules de farine qui volaient un peu partout. Il me disait « viens voir par là, tu vas avoir un bon angle de vue » et boum c’était pour moi la boule de farine. Ça partait dans tous les sens, ils paraissaient ingérables, c’était très construit leur truc. Ça parraissait ingérable, ça paraissait d’une violence ! Mais c’était bien maîtrisé.

Pendant le spectacle tu faisais quoi toi ?

J’étais régisseur général, alors une fois que c’est démarré, tu as tout à faire. Je suis père de famille. Mon attitude à moi c’est « pourvu qu’il n’y en ait pas un qui se blesse ou qui blesse quelqu’un », « attention, qu’ils ne me cassent pas quelque chose » parce que demain ça ressert. Je suis dans cette inquiètude permanente.

Par rapport à ce plan, ce n’est pas du tout la régie actuelle, donc toi pendant qu’il y a un spectacle , toi tu es où, à quel endroit ?

Je suis la où ca se passe !

Sur les mezzanines ? sur les coursives ? En régie ? Le jeu d’orgue il est où ?

Je suis partout ! A l’époque la plus récente, sur la mezzanine du premier étage, on avait équipé une régie qui desservait les deux nefs. Ici il y avait un espace clos avec des baies vitrées devant. La régie s’arrêtait là, les deux alvéoles du milieu.

On vit au présent. Les installations techniques étaient là. Les manipulations de distribution électrique se faisaient à ce niveau-là. On rentrait là.

La particularité est qu’on est dans un présent immédiat et quasi-permanent. Le spectacle de demain, il attendra demain. Avant le spectacle de demain, il y a le démontage de celui-ci !

Il n’y a pas de contemplation en fait ?

Non, jamais. C’est très rare, c’est très rare. Ça m’est arrivé.

Ça c’est la coursive. Le public fait ça. Là ça peut être soit un espace de spectacle, soit des espaces d’exposition. Là on a exposé Renonciat. Il y a des noms qui me reviennent, c’était tellement exceptionnel. Un sculpteur sur bois hyper réaliste, des mecs d’un talent ! Il avait sculpté une couverture de déménageur, ces couvertures de militaire toutes poilues. Il avait sculpté ça. Tu as la couverture sur le fil, tu es devant une couverture et c’est du bois !

Un autre : je vois un tableau, qui devait faire 50cmx50cm emballé dans du kraft avec de la ficelle et un angle déchiré. Mon premier réflexe : « Quel est le con qui m’a déchiré... », avec la colère qui commence à monter parce que c’est grave et quand je me suis approché, je me suis aperçu que c’était de la peinture ! À côté de ça, j’ai vu des gens qui faisaient de l’abstrait que j’ai trouvé intéressants aussi. Ça c’est toute ma vie ! J’ai vu des choses hyper-réalistes et des choses complètement farfelues.

Ça c’est la galerie Foy. À l’époque c’était quoi ? Il y avait des salles ? Le public allait là ?

Ça c’était l’espace de stockage des gradins, ça c’était le fameux perpetuum. Dans le Sigmachine on faisait de la projection de cinéma. Sigmarmite c’est à l’entrée, là le fameux resto, chez Arc en rêve.

Donc chaque année l’Entrepôt était modifié, remodelé. Il y a toujours eu cette agencement là ?

Oui. Dans le souvenir que j’en ai.

Cette dame, c’était un personnage. C’était une dame du public. On l’avait surnommée Basket. Elle avait toujours des baskets aux pieds. Elle ne manquait pas un spectacle. Je ne suis pas sûr de lui avoir parlé une fois. Elle était devenue un personnage du festival. S’ils l’ont mise là ce n’est pas pour rien.

Quand tu travaillais aux entrepôts, tu n’étais plus au Grand Théâtre, c’était après ?

Alors j’étais au Grand théâtre, et je venais systématiquement à l’Entrepôt quand il y avait des prestations car il n’y avait pas d’autre technicien, jusqu’en 79. L’Entrepôt a fermé pendant deux ans et a ré-ouvert en 1979 où j’y suis revenu et j’y suis resté à demeure.

Il y avait un spectacle qui s’appelait Monopolis, du Fénoménal Bazaar, en 1974, vous y avez travaillé ? Il y avait un toboggan, dans la vidéo on a l’impression qu’il part de la mezzanine de l’Entrepôt pour arriver dans la nef, ça nous paraît étrange !

Je ne me souviens pas. Non, ce n’était pas moi.

Quel est le plus gros problème technique que vous ayez eu pendant Sigma ? Il a dû y avoir des choses impossibles à réaliser qu’on vous a demandé ?

Si le spectacle s’est déroulé, c’est qu’on a fait face aux problèmes qui se posaient.

Des spectacles ont-ils déjà étaient annulés pour cause de problèmes techniques ?

Non pas pendant Sigma mais pendant des prestations d’un autre ordre. Sur un spectacle, Le triangle frappe encore, avec un énorme travail de mise en place dans la nef et le public n’est pas venu ! C’était très courant ! La règle c’est que s’il n’y a pas autant de spectateurs que de gens sur la scène, on ne joue pas ! C’est arrivé pour Farid Chopel la première fois, au Fémina. Je suis allé voir le gars : « ça vous ennuie de revenir demain ? » La particularité de Sigma c’est que c’était des découvreurs de talents, alors les gens ne se déplaçaient pas forcément pour voir des inconnus ! Chopel, après, ça a marché.

Perspekt (1982, ndlr) Ça c’étaient des choses très lourdes à monter. J’ai des souvenirs comme ça, pfff. Je ne peux pas vous les transmettre, c’est assez bizarre. Ça, Jan Fabre (1983, 1984, ndlr), hyper dur, hyper dur.

Pourquoi ?

Parce que c’est du sado masochisme. Vraiment. Déjà la mise en oeuvre est lourde, ensuite la mise en scène, et les comédiens qui vivent ça... le spectacle durait 7 ou 9 heures, je ne sais plus.

J’avais lu ça, je m’étais intéressé à ça mais par contre je n’ai pas bien compris ce qu’il se passait exactement. Tu peux nous l’expliquer ?

Tu ne peux pas comprendre ce qu’il se passe. Moi-même, pourtant j’étais très impliqué parce qu’il fallait faire une régie son et lumière, mais tu ne peux pas... à un moment donné tu décroches. Ce que je peux te dire c’est qu’il y avait une petite blonde (à l’époque j’étais jeune) toute mignone comme tout, adorable, menue mais belle comme tout, et qui se trimballait quasi tout le temps à poil sur cette scène - il faisait un froid de canard dans l’Entrepôt.

Éclairée avec la poursuite...

C’était plus de la pitié pour ces gens car ça allait tellement loin dans le masochisme...

Et là qu’est ce qu’il se passait exactement ?

Je ne sais pas, je suis incapable de te dire. Je ne sais pas. Je ne me souviens pas du contenu. En même temps, quand tu es régisseur, tu peux difficilement, si tu n’es pas à la création avec les gens et que tu construis ton éclairage, ta scénographie avec eux, que tu intègres le sens du spectacle, si tu es juste à recevoir ce truc qui est monté, que tu as que le temps de l’installer, de répéter « à blanc », tu ne peux pas rentrer dedans. Il faut que tu aies quelques repères sonores ou visuels que tu as pris le temps de noter.

Regarde, sur ces photos on voit des acteurs, une espèce de toile en cellophane, des projecteurs au niveau des ponts au-dessus. Il y en a un certain nombre. Ça ce ne sont pas leur projecteurs, ce sont les vôtres...

Tout ça c’est nous qui le mettons en place.

Donc vous êtes bien obligés d’accompagner ce qui se passe sur le plateau.

Non parce que ça tu l’as installé avant. Ces projecteurs sont fixes. À l’heure actuelle on voit des projecteurs qui bougent dans tous les sens. C’est une technologie très récente. À cette époque-là ça n’existait pas. J’en ai souvent rêvé mais elles sont arrivées trop tard.

Donc là ce sont des suspensions ; tu douches le plateau et les acteurs se débrouillent dans ce contexte-là ?

C’est ça. Toute la construction de l’éclairage est faite en amont avec leur régisseur qui a participé à la mise en oeuvre de ce spectacle. Et ensuite on va reproduire leurs installations et on va essayer de les répéter. Tout ça c’est dans un temps extrêmement court. On n’a pas le temps de s’imprégner du spectacle.

Ça c’est important. La plupart des auteurs débarquent avec leur dispositif qu’ils ont testé ailleurs, et puis ils s’adaptent au lieu. Des fois c’est ajusté, des fois c’est à l’arrache.

Oui, ça arrive souvent.

Mais ils n’arrivent pas avec leur matériel.

Ça arrive. C’est rare mais ça arrive. Il y a des spectacles qui ne peuvent pas se jouer autrement qu’avec leur propre matériel. Parce que c’est trop pointu.

Ce qui fait l’efficacité de ceux qui reçoivent, de mon équipe parce que je ne suis pas seul : à l’Entrepôt on était cinq techniciens à demeure, cette efficacité là c’est d’être réactif, dans l’urgence. C’est ce qui faisait l’intérêt du boulot. L’adaptabilité, en permanence. Il faut faire rentrer quelque chose qui n’a pas été conçu pour cet endroit là, il faut à tout prix que ça rentre. Et que ça joue.

Donc les directeurs techniques de chaque spectacle ont ce document là avant ?

Ils l’ont ou ils ne l’ont pas. Ça dépend. En toute honnêteté, moins on en dit sur le site qui va recevoir, mieux sait. Parce que imagine que je leur dise « J’ai en réserve 300 projecteurs », ils vont me dire « c’est bon, ça va, c’est qu’il me faut » et après il faut que tu sois en mesure de les fournir, les équiper, les régler et jouer ton truc avec et que derrière tu aies le temps de les démonter pour équiper l’autre. Ça fait partie de cet échange avec le directeur technique de Sigma. On analyse nous-mêmes leurs fiches techniques et on voit ce qu’on peut leur mettre à disposition ou pas.

Après Sigma tu as continué la régie du capc, pour le Musée. Comment s’est passé ce passage d’un monde à l’autre ?

Le Taller d’Amsterdam, je crois que c’est une des plus grosses installations que j’ai faite, dans la grande Nef. La partie scénique s’étalait sur les deux-tiers de la nef. Je ne peux pas de dire de quoi il était question. Je peux te dire d’un point de vue technique : il y avait 14 décors suspendus qui montaient et descendaient en cours de jeu. Sur toute cette zone-là, on équipait une cage de scène avec les fils de rappel. C’est dommage qu’il n’y ait pas d’image de ça. C’était une belle installation.

Je vais te répondre. La transition elle est faite de la décision politique de Chaban-Delmas d’octroyer la totalité de l’Entrepôt Lainé au capc et d’exclure tous les autres intervenants historiques qui étaient là. C’est lié aussi aux travaux de transformation de l’Entrepôt en ce qui est maintenant le capc. D’un point de vue technique, ce n’était plus forcément réalisable dans la configuration d’origine, avec les ponts techniques. Sigma a été éjecté de l’Entrepôt. Ils se sont retrouvés au Hangar pour leur festival. Leur bureaux étaients là-bas à Lacoste, au bout. Ça c’était très violent, mais bon c’était la politique de Bordeaux. Étant donné que j’étais régisseur de cet endroit depuis tant d’années, j’ai participé aux réunions de chantier de la modification pour que le capc arrive à ça. Je n’avais pas une voix décisionnelle. C’était consultatif. J’avais à l’esprit de conserver, de sauvegarder l’essentiel sur une éventuelle programmation de spectacles, même pour le capc. C’est un endroit qu’on ne peut pas fermer de manière définitive à ce genre de prestas, c’était impensable pour moi. Donc je me suis un peu attaché à ça. On a réussi à faire quelques prestations mais de manière différente, avec les technologies d’aujourd’hui. Ça n’a plus rien à voir. Les fameux ponts techniques dont je vous parlais, c’est d’une lourdeur... Pour la distribution électrique, il y avait en gros 300 circuits non asservis qui arrivaient à une baie de fichage, dans les locaux techniques au premier étage. En fonction des spectacles, de la disposition des ponts, on remontait sur les ponts fixes, on alimentait nos prises à la baie de fichage, un peu comme dans les standards téléphoniques à l’ancienne. On faisait notre distribution. Je me suis ingénié pour qu’on conserve ça. Je me suis arrangé pour que tous ces circuits soient reconduits. Ma fonction d’éclairagiste ? parce que je suis éclairagiste, le capc n’avait pas d’éclairagiste : Bien que je fasse partie du staff de Sigma sur les prestas Sigma, le capc à chaque fois qu’il intervenait, leur éclairagiste, à chaque fois, c’était moi. J’étais au service de tous. Je n’appartenais à personne mais j’étais au service de tous.

Pour ce travail, cette collaboration avec tous ces artistes, quelles sont les compétences les plus importants, quelles sont les complexités que tu as trouvés toi ? Tu as parlé beaucoup de l’éclairage.

C’est un ensemble de choses.

Cet ensemble c’est quoi ? Éclairage, son ?

C’est tout ce qui touche à la scénographie ; il y a la machinerie, pas la machinerie traditionnelle comme au Grand Théâtre. Là il faut improviser. Il y a beaucoup de choses qui se font à l’ancienne même si on est dans la modernité : tu as des gens sur les ponts qui vont tirer des boutes pour faire monter des choses. On reconstruit les choses mais à un moment donné c’est le système D qui prime.

Pour l’éclairage, du point de vue technique il faut un savoir-faire et une rigueur. Ce n’est pas un élément neutre. Et puis il y a la sécurité des gens qui vont être dessous. Tout ce qui est pendu il faut le sécuriser. Le son c’est pareil il faut une compétence.

Tu t’occupais du son aussi ?

Oui. C’est un package, tu prends tout.

Et ces trois compétences, c’est toi qui en étais repsonsable ?

Je suis régisseur général. J’arrive du Grand Théâtre, j’ai cette chance-là d’être formé à ces techniques-là...

En dépit de ce que dit le père.

En dépit de ce que dit le père. À un moment donné il a fait avec. Je suis dans la meilleure école du monde. J’absorbe parce que ça me passionne. À un moment donné tu pars tout seul, et tu essaies d’adapter tout ce que tu as pu voir dans un endroit organisé dans quelque chose où il n’y a rien. C’est ce qui en fait l’intérêt. Reprenez-moi si vous sentez que je suis immodeste. Mais je suis le seul qui détient la compétence. Même si on me donne des renforts de gens qui sont électriciens, je suis la référence. Électricien c’est la meilleure qualification qui puisse être pour pouvoir tout faire. Donc je suis la référence. Je connais tous les corps de métier, en particulier celui de l’électro. Éclairagiste c’est un métier. Mais éclairagiste sans l’électro, il ne peut rien faire. Et moi je sais faire tout ça, j’ai cette technicité-là, cette compétence-là. Je suis la référence donc tu es obligé d’être partout. Les gens, même s’ils sont de bonne volonté, ils n’ont pas assez de recul. Mes collègues ils n’avaient pas ça.

Le Grand Théâtre ça m’a amené une forme de respect du projet global.

Ce qui s’est déplacé aussi c’est le principe du théâtre à l’italienne du Grand Théâtre qui est explosé.

C’est explosé et en même temps il est revisité. Au bout du compte, à part la Furia del Baus qui occupe l’espace sans gradin sans scène, on se trouve toujours dans une configuration où on est assis et on regarde quelque chose. C’est ça le principe du théâtre à l’italienne.

À l’Alhambra on pouvait démonter tous les fauteuils. Ils sont assez rares les spectacles qui ont ce type de mise en scène.

Il y a aussi eu des moments, dans la folie de l’époque, où le spectacle se déroulait dans la salle et le public était sur la scène. Lenoir et Tiber ont fait un spectacle qui commençait au Femina. (1976, Sigma 12, ndlr) Spectacle normal, les gens étaient assis prêts à voir se dérouler le spectacle. Une alarme de pompier... le rideau de fer descend et on fait évacuer les gens en urgence, ils se retrouvent dans un bus. Ils font un tour de Bordeaux. Le bus était occulté. Dans le bus, Lenoir et Tiber faisaient une presta. On les ramène dans l’Entrepôt et on leur fait une éclade de moules, une éclade de moules ! C’est charentais. C’est excellent : tu mets des moules sur un plateau, des aiguilles de pin, tu mets le feu, la moule s’ouvre, tu la manges, c’est un régal. Les gens on les remettait dans le bus, il rentrait par la porte arrière du Fémina sans savoir où ils étaient, ils se retrouvaient sur un petit espace, c’était une cabane de bal de campagne : il y avait un autre petit spectacle qui était là et à la fin ils se retrouvaient connement sur cette scène-là. Ça faisait partie de la manière de destabiliser le public.

Il n’y avait pas des règles de sécurité ?

Ne m’en parlez pas, ça a été mon calvaire de ma fin de carrière. C’était énorme, j’ai fait une dépression en 2009.

Ma situation est ambigüe. Moi je suis régisseur de spectacle. Mon fond de commerce est le spectacle. Je me bats toute ma vie pour que ça ait lieu, pour le faire. À un moment donné avec mes employeurs, entre autres la direction du capc, je suis l’ennemi. Parce que je leur dis ce qu’il ne faut pas faire. Je ne dis pas qu’il ne faut pas le faire. Je dis qu’il faut le faire d’une certaine manière.

Si les règles de sécurité avait été appliquées à l’époque de Sigma, on n’en aurait pas fait la moitié. Dieu sait pourtant si j’ai été vigilant pour la sécurité des autres. C’est dans ma nature. Je ne veux pas qu’il arrive du mal aux gens.

Il y a eu des momens de folie. Une de mes plus grandes angoisses, ce sont les gradins. Éviemment les gens qui montent les gradins sont des gens sérieux, compétents. Mais ces gradins sont des gradins. Et quand le public est débordant de bonheur et qu’il saute... Une angoisse ! « Mais qu’ils arrêtent, qu’ils arrêtent ! » Et pas moyen de les arrêter. Ils sont contents, ils sont contents.

Il n’y a jamais eu d’accident ?

Non.

La catastrophe tu la vois se dessiner. Pas la forme seule mais avec le public. En fait c’est le public qui amène ce danger.

C’est le public qui amène le danger.

Il y a eu des morts ou des accidents à l’Entrepôt ?

Non le seul mort qu’il y a eu, c’est un mec qui s’est balancé. Il est venu se suicider. Il a choisi de mourir là.

Il a plongé dans la nef.

(.../...)

Je vais devoir vous abandonner.

Tu veux manger du clafoutis ?

Non non merci.